La función de la disonancia en la música

Un poco de historia

En tiempos tan tempranos como el siglo XIII, en pleno desarrollo del Ars Antiqua, emerge un principio compositivo que constituirá según el especialista Knud Jeppesen la primera regla genuinamente contrapuntística de la música occidental: la denominada “regla franconiana”. Recogida en un tratado anónimo (Gerbert, Scriptores ecclesiastici, vol. III, p. 13), la regla establece que las disonancias se sitúen únicamente en la parte débil del compás (el arsis), y que la parte fuerte (la thesis) sea ocupada exclusivamente por consonancias.

Se establecía así un principio general de tensión y distensión netamente armónico, un elemento dinamizador del flujo musical basado en la marcha regular del ciclo consonancia/disonancia que no existiría si la música consistiera en una mera sucesión de consonancias.

Lo llamativo de esta regla consiste en que se ve ampliamente refrendada por la práctica totalidad del repertorio polifónico medieval, el cual confirma –quizá con la excepción del producido en las Islas Británicas– el gusto por la alternancia y contraste entre la consonancia más pura (octavas, quintas) y la disonancia más indómita (segundas, séptimas). La sonoridad “intermitente” que resulta de esta práctica constituye un arquetipo sonoro cuya vigencia podemos reconocer en obras tan distantes en el tiempo como las obras polifónicas incluidas en el Códice Calixtino (s. XII) y las baladas italianas del Ars nova (s. XIV), pasando por la Escuela de Notre Dame y los motetes politextuales del siglo XIII.

El principio dinamizador expuesto de forma más o menos burda en la regla franconiana será refinado durante el siglo XIV por el compositor y teórico italiano Marchetto de Padua, quien en su tratado Lucidarium (ca. 1318) la reformula justificándola a partir de la física aristotélica: “imperfectum appetit suam perfectionem” (“lo imperfecto tiende a su perfeccionamiento”). En consecuencia, la resolución de la disonancia en la consonancia no es ya un acto fortuito o arbitrario, sino que se reconoce como un resultado de la ley natural y como principio motriz fundamental de la armonía.

La constatación práctica más elocuente del principio aristotélico la encontramos en el retardo, artificio contrapuntístico descrito por vez primera por Guilelmus Monachus en De Praeceptis artis musice et practice compendiosus libellus (ca. 1460) y especialmente valorado por los compositores renacentistas. Aunque el retardo desafía la primitiva regla franconiana en el sentido de que se trata de una disonancia situada en la parte fuerte del compás, se adhiere estrictamente al principio aristotélico dado que dicha disonancia (DIS) debe resolver –en común acuerdo entre músicos teóricos y prácticos– en una consonancia imperfecta (CI) para que ésta, a su vez, lo haga en una consonancia perfecta (CP), atravesando así tres estadios de perfeccionamiento progresivo y enunciando un ciclo completo de tensión y distensión.

Tal como explica Davis E. Cohen (Music Theory Spectrum, vol. 2, 2001), el principio motriz aristotélico se mantendrá vigente durante siglos, ocupando un lugar destacado en tratados tan influyentes como Le institutione armoniche de Zarlino o el Traité de l’Harmonie de Rameau (París, 1722).

Función melódica de la disonancia

La primera función que cumple el contrapunto dentro del rígido sistema armónico renacentista es melódica: se refiere al hecho de que mediante la disonancia podemos crear melodías con mayor vuelo y continuidad que las que podríamos obtener empleando únicamente consonancias. Más concretamente, mediante disonancias podemos hacer que las voces se muevan preferentemente por grado conjunto, como lo pone de manifiesto el siguiente ejemplo que presenta dos versiones de una misma conducción, una con empleo exclusivo de consonancias y otra que incorpora dos notas de paso (P) y un floreo (F).

Función contrapuntística de la disonancia

La función contrapuntística se refiere al hecho de que mediante la disonancia podamos independizar las voces, evitando el cuarteamiento rítmico/armónico al que conduce el empleo exclusivo de consonancias cuando al menos una de las voces de mueve con valores largos. Más concretamente, podemos obtener ritmos diferenciados para cada una de las voces sin tener que incurrir en un mayor número de saltos que menoscabe la fluidez melódica.

El siguiente ejemplo, análogo al anterior, muestra una conducción en la cual las voces superiores parecen una simple extensión armónica de las armonías sugeridas por las notas del bajo Do y Re y no muestran ninguna autonomía con respecto a esta voz. La adición de una nota de paso (P) y un retardo (R) en la segunda versión contribuye a diferenciar rítmicamente cada una de las voces, eliminando la sensación de cuarteo armónico de la primera versión.

Función armónica de la disonancia

La función armónica de la disonancia se refiere al hecho de que mediante el empleo de disonancias podamos ampliar la paleta armónica utilizando acordes distintos a los estrictamente consonantes. De entre las disonancias clásicas, es el retardo el que proporciona las disonancias con mayor peso armónico (es decir, que no son percibidas como meros artificios melódicos, sino como constituyentes de acordes disonantes específicos). En el ejemplo siguiente, la adición de un retardo nos proporciona un acorde de séptima.

Fuente: Contrapunto Paso a Paso